Adiós a todas esas cosas

Urtian

 

Una voluntad clara de que las cosas vayan más allá de sí mismas, confundan sus límites, se impliquen unas con otras, cosas que incluso parecen contradictorias. Que el arte tenga que ver con la física, los sueños con la medicina, las palabras con la música, las matemáticas con las leyendas, esto es lo que hace Doctor en Alaska.

Hace por ejemplo que una adicción se resuelva por un acto de fe. Hace que una depresión pueda terminar por un teatro, por un psicodrama. Nos referimos al capítulo escrito por Robin Green y dirigido por Stuart Margolin, Adiós a todas esas cosas. Aquí el registro del arte y el de la religión van a crear una relación esencial entre sí al servir como mediadores en los problemas de los protagonistas.

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Nos estamos refiriendo al arte, en este episodio, como representación estética de la ficción teatral orientada a la solución de esos problemas, es decir, al psicodrama. Y hablamos de religión en cuanto acto de confesión en el mismo sentido del conflicto.

Tanto el psicodrama como el acto de confesión religiosa, tienen en este relato la misma función, esto es, la de señalar una posibilidad de solución a la situación crítica que los personajes experimentan.

Este episodio arranca con el final de una relación, la de Joel con su novia Elaine, y el inicio de otra, la de Shelly con la televisión como objeto de seducción. En el primer relato, la depresión de Joel por el abandono de su novia le hará enfrentarse con su propia emotividad. En la historia de Shelly, esa otra forma de encuentro que se funda en el roce con las cosas, hará que la protagonista experimente su propia respuesta ante la televisión como universo imaginario en el que queda seducida y atrapada.

Dos líneas narrativas entonces, una que parte de la ruptura de Elaine con Joel (y, en cuanto imprevista, hace que la relación con ella quede a falta de un final en su intimidad), y otra en que la televisión va a crear en Shelly un estado de enfermiza dependencia.

En las dos historias, la imagen por sí misma tiene su propio protagonismo en el relato. Pues Joel producirá inconscientemente imágenes que expresarán su actitud desencadenada por el abandono imprevisto de Elaine, y Shelly suplantará con las imágenes televisivas su forma de vivir y ver el mundo.

En las líneas que siguen, trazaremos brevemente el recorrido que sigue el conflicto en ambos personajes.

 

Carta de Elaine

Joel lee en su consulta la carta en la que su novia le dice que le abandona por un hombre mayor. Después de un fundido en negro, la cámara nos muestra al protagonista leyendo la carta dentro de una trinchera que está siendo atacada en pleno conflicto bélico. Cuando lee la noticia, sale gritando de la trinchera completamente desesperado. Al retomarse la escena inicial, su gesto expresa la depresión en que se ha sumido, en palabras de Ed: "Marilyn dice que cuando salió de la consulta tenía la expresión de los viejos que caminan hacia el hielo para no volver".

Sin querer afrontar el hecho de la separación, Joel intentará evadirse a toda costa, primero manteniéndose ocupado evitando pensar sobre lo sucedido: Ed lo encuentra en su casa limpiando con esmero el fogón, tratando de convencerse de que la noticia no ha sido tan importante, y fingiendo que ya ha empezado a superarlo.

Después su intención será sustituir con otras mujeres el hueco dejado por Elaine, buscando una nueva relación con una de las amigas que Chris le presenta, pero fracasando de nuevo. Ella le dice: "no he recorrido diez mil kilómetros para encontrarme con alguien que podría estar en mi clase de 5º".

Ante este nuevo rechazo, vuelve a intentar alejarse de su problema y se refugia en el cine. Pero allí, cuando termina la emisión y se queda a solas, no le queda más remedio que enfrentarse con su propia intimidad. Proyectará espontáneamente imágenes, sin intervención de la idea que tiene de su persona, y que antes había cifrado en su condición de médico, joven, apuesto y judío, todas ellas cualidades exteriores, y por tanto superficiales en relación con su realidad interior.

 

Joel vs Joel

Estas imágenes proyectadas sobre la pantalla del cine cuando se queda solo, representarán su realidad interna, más verdadera porque atañen a toda su persona y no sólo a esa parte superficial de su personalidad con la que se siente identificado.

Aparece primero la imagen de una antigua novia, que le hace sentir el problema del abandono ahora desde el propio lado de Joel:

"Por fin te ha tocado. Has conseguido librarte de ello durante mucho tiempo. Nunca se te ocurrió ponerte en lugar de la otra persona. Te pusimos un mote en Bachillerato, ¿lo sabías?, el escaqueador. Siempre pensando en ti, jugando por las bandas, buscando el nº 1".

Joel es considerado por su propia imagen inconsciente como un escaqueador, alguien que va a lo suyo sin preocuparse de los problemas de los demás. Luego le dice que ella se encuentra en la vida muy bien situada, casada con un sueco de cine, viviendo en una casa grande y confortable, desde donde puede verse un paisaje fantástico, queriendo afirmar así su maravillosa vida lejos de él y remarcando todavía más una situación tan opuesta a la suya:

"A menudo he pensado en ti, escaqueador, me preocupo por ti, llegando a los treinta, solo, viviendo en una cabaña en medio de la silenciosa y helada Tundra",

Joel asiente sin decir nada, pues no le queda más remedio que reconocer esta situación sin tapujos, una realidad de la que está continuamente evadiéndose por ser lo que más teme. Alejado ahora de todo lo conocido que le daba sensación de seguridad y protección, Joel siente que va perdiendo contacto con lo que le mantenía unido imaginariamente a Nueva York, ahora ya solo, sin Elaine.

El abandono de Elaine sume a Joel en una depresión porque lo que éste deseaba profundamente deja de estar ahí, en su interior, para sostenerle. Aquello que le daba seguridad al protagonista, su vida pasada en Nueva York con su novia, es lo que ahora de repente ya no está. Por tanto, no es sólo en el plano sentimental donde ha calado la noticia, sino más adentro. La separación de Elaine ha destruido uno de los cimientos del personaje, aquello que le sostenía ante la amenaza constante que para él supone cada suceso imprevisible de su vida en Cicely.

Después de esta escena, aparece un niño de quince años que es él mismo:

"Creí que habíamos acordado no volver a hacer esto. Esta dependencia a la afirmación externa, miedo al rechazo y todo eso. Es una verdadera vuelta atrás, intelectualmente estamos en nuestro terreno, pero emocionalmente..."

Su vida anímica infantil (lo que aún está por crecer) quiere a toda costa evitar la vuelta al pasado. Un pasado recurrente de desequilibrio entre lo intelectual y lo emocional: la falta de crecimiento de su emotividad, su inmadurez. El mismo motivo por el cual antes había sido rechazado por la amiga de Chris ("no he recorrido diez mil kilómetros para encontrarme con alguien que podría estar en mi clase de 5º"). Idea que hace pensar también en el hecho de que Elaine lo haya sustituido por un hombre maduro.

Como la imagen del niño insistirá luego:

"Hemos hablado y hablado y hablado de este problema, pero esta es la tercera vez que nos hemos derrumbado (...) ¿Cuántas veces más vamos a someternos a esta odiosa humillación? (...) Ahora estamos en un cine hablando con nosotros mismos, ¿es que no hay crecimiento? ¿Es que no hay catarsis? (...) ¿Sabes que da más miedo? Nos hacemos débiles. Si seguimos así vamos directos al declive total. Sin nada que lo impida, la completa desintegración mental, el descalabro nervioso para cuando tengamos cuarenta años".

Hace falta entonces que Joel haga algo; su alma reclama urgentemente una catarsis para lograr por fin el crecimiento de sus emociones. Porque estas escenas que Joel ve en la pantalla del cine, representaciones de su auténtico estado interior, están señalando el desequilibrio entre su intelectualidad desarrollada y su atrofiada emotividad. En otras palabras, la falta de construcción de su subjetividad, y con ello la necesidad de empezar por aceptar sus auténticos sentimientos.

 

Música de blues

Joel tiene que verse entonces sin el estado de autosuficiencia en que estaba al principio. Un estado por otra parte ficticio; verse así más cercano a su realidad íntima (una imagen no tan superficial de sí mismo). Por otra parte, la dirección que debe tomar es la de crecer emocionalmente, que su vida anímica tenga más presencia y pueda madurar.

Con intención de cubrir esta necesidad, de compensar este desequilibrio, se entiende en una secuencia anterior, las palabras de Chris en el momento de llegar Joel a la emisora: "Abraza tu pena, así crecerá tu alma", mencionando a Jung mientras pone un disco de blues. Pues a pesar de su intento de distraerse, de cubrir el vacío dejado por la pérdida repentina de su novia, el auténtico estado de ánimo de Joel es el de la tristeza.

A la experiencia de encontrarse ahora Joel sin uno de los pilares que le sostenían interiormente, aparece la realidad de esta soledad. El tener que enfrentarse inesperadamente con este problema le hace consciente de que, ante el hecho del dolor, está solo: ese dolor que solamente puede ser sentido por él mismo. Un dolor que, por otra parte, se empeña aún en no reconocer.

Como más tarde se verá en el Brick, cuando Maggie le dice que siente lo de Elaine, y él reacciona negativamente al creer que se está compadeciendo de él (y que es precisamente lo que de verdad siente y se empeña en rechazar). Y esto es lo que Chris está señalando como primer paso inevitable: "abrazar" (comprender) la pena, asumir el estado afectivo, el desequilibrio, en el que verdaderamente se encuentra, como éste le dirá: "el rechazo es una forma de verlo, pero con el yin y el yang, hombre-mujer, o está equilibrado o no lo está ... Se trata de la eterna ecología del asunto del amor".

Esa noche Joel se imaginará en sueños como protagonista de El Graduado, llamando a su novia e intentando recuperarla arrancándola del altar. Intentará así "abrazar su pena", reconociendo por primera vez su auténtico estado de ánimo.

Pero esta respuesta será insuficiente: el sueño le muestra que por sí solo no puede recuperar a Elaine, que por sus propios medios no consigue acabar su película con ella.

La escena se funde con las palabras de Chris desde la emisora: "Día de dolor para los amantes en la KBHR. Música para aliviar los corazones rotos".

 

Lo que se inventa Ed

Sin intentar ya evadirse de su verdadero estado de ánimo, Joel se entrega totalmente a su abatimiento. Sin ganas de levantarse de la cama (luego le veremos tumbado sobre la mesa de la consulta quejándose de su dolor), empieza a recordar con nostalgia escenas pasadas con Elaine:

"Una vez fuimos a una de esas representaciones de Shakespeare en el parque. Estás ahí, en el parque, viendo Otelo con toda esa gente, es agradable. Después fuimos a una de esas terrazas a las que solíamos ir, donde sirven un capuccino helado con espuma de leche y cucharas largas. Llevaba perlas y un traje negro que le quedaba muy bien..."

Y termina diciendo: "Lo peor de todo es que no hay conclusión". O lo que es igual, sólo en la posibilidad de terminar lo que se ha visto truncado de forma imprevista, la historia que continúa en su intimidad reclamando una conclusión, es donde puede estar la solución de su problema.

Así, le explica a Ed, quien no acaba de entenderlo bien, que sería como si cortaran los últimos quince minutos de una película. Es cuando éste se da cuenta de que Joel está enfermo de amor, atrapado en un pasado que probablemente no vuelva nunca y que, al seguir dándole vueltas en su interior, no va a dejar de torturarle. Es en ese momento, al ver claramente cuál es el estado de Joel, cuando su amigo empieza a pensar la manera en que pueda finalizar su película con Elaine.

Y la manera en que lo hace es a través de un pequeño juego, una representación teatral improvisada, un psicodrama del mejor día que Joel pasó con su novia. Es decir, un jugar a que Maggie haga de Elaine para que él pueda acercarse al final de una relación afectiva que ha quedado rota en su intimidad.

Pero antes de describir esta secuencia, me referiré al otro relato del episodio, el que tiene a Shelly como protagonista, pues es en la necesidad de una solución a través del acto representativo donde, como decía al comienzo del comentario, se funden las dos historias de este capítulo.

 

Shelly, yonqui de la tele

Hemos visto cómo en el relato de Joel las imágenes proyectadas en el cine expresaban, por un lado, su actitud externa con respecto a su conflicto, y por otro, su respuesta interna para tratar de comprender globalmente su situación personal. Ahora, en el relato de Shelly nos encontramos una imagen, la televisiva, de naturaleza completamente distinta al estar desprovista de un sentido internamente orientador.

La historia comienza con la llegada de una antena parabólica que Holling regala a Shelly: "Sé que estabas empeñada en ver el mundo entero, pues ya lo puedes ver, aquí mismo en tu casa, conmigo a tu lado".

La gente se reúne en el Brick para ver la televisión y comentar el programa que se está emitiendo. Todos comparten ideas sobre el programa; todos menos Shelly, que mira la pantalla fascinada y muda.

Se destaca enseguida la actitud de la protagonista ante la aparición de un mundo nuevo y fascinante con el que plenamente se identifica: el mundo televisivo, que tiene como primera consecuencia para ella la negación de la comunicación con los demás. La cámara recoge este cambio de orientación en el acto comunicativo: del espacio cambiante de los que se levantan o se sientan a la barra del Brick moviéndose y hablando, al rincón fijo donde Shelly refleja, con gesto de autómata, las luces de ese televisor que desde ahora va a estar noche y día encendido. Pues Shelly renunciará desde ahora a la comunicación compartida, para fijarse exclusivamente en el mundo que le va a llegar de la televisión y que irá adueñándose poco a poco de su mirada ingenua.

Al día siguiente, después de pasarse toda la noche frente al televisor, se recuesta sobre la barra del bar y se queda absorta frente a la pantalla mientras emiten un culebrón. Al otro lado de la barra, Ed y Maurice hablan de ver la televisión, y aquel dice: "Es divertido ver cualquier cosa si hay un grupo de gente alrededor", volviendo a mostrarse a continuación la imagen de Shelly sola en su rincón, completamente seducida por el espectáculo televisivo.

 

Realidad imaginaria

No sólo se destaca aquí el haberse negado Shelly a la comunicación (y a toda relación) con los otros, sino al mismo tiempo la pérdida de interés por toda realidad que no sea la que le llega a través del televisor. Será ahora el consumo del espectáculo televisivo lo que le interesará, y con el cual suplantará el mundo en torno de los amigos, el trabajo y la relación con Holling.

Más tarde, Shelly aparece en el Brick vestida como la presentadora de un concurso, y empieza a hablar de los personajes y de todos los programas cuyo horario ya se sabe de memoria. De tal forma que ahora la comunicación será a través de los contenidos consumidos en los programas televisivos. Una consecuencia más del proceso de irrealización del mundo, que conlleva la negación del Brick y del pueblo como espacio de encuentro, de relación social compartida.

El mundo de Shelly comienza pues a empobrecerse, a desorientarse (aparición en el bar vestida de presentadora de concursos). Shelly empieza a confundir el mundo de la televisión por el real, y a identificarse y dejarse seducir por la mentira televisiva.

 

La mentira

Dentro del ámbito de esta identificación, se hará consumidora también de lo que anuncia la publicidad, cosas innecesarias, gastándose todo el dinero ahorrado para su Luna de Miel. Inmersa en esta relación imaginaria con las cosas, hará entonces algo de lo que luego se va a arrepentir especialmente: mentirá. La mentira va a ser ahora la palabra que resuma el tipo de encuentro que mantiene Shelly con el mundo, al ser la mentira precisamente lo contrario a eso: el desencuentro con la realidad.

Es entonces cuando Holling intenta hablar muy en serio con Shelly, y le dice: "Creo que tienes un problema con el televisor (...) Ves la televisión a todas horas, no comes, no duermes, no creo que puedas controlarlo", haciendo que compruebe por sí misma hasta qué punto es así. Aunque Shelly se niega a aceptarlo en un principio, sólo cuando intenta dejar de ver la televisión y ve que es incapaz de hacerlo, reconoce que no puede controlarlo, que tiene mono de televisión: con el televisor apagado, Shelly sentirá el silencio y el trabajo como algo pesado, inaguantable. Se da cuenta de que, al estar vaciada de intimidad, se ha convertido en una autómata.

En ese momento, al tomar conciencia de cuál es su estado y de que no puede controlarlo, decide ir a hablar con Chris con la intención de confesarse.

 

Un hombre con sotana

En su educación católica, Shelly considera su conflicto como una falta, un pecado, y al ver claramente que es responsable de él, surge en ella la necesidad de confesarlo. Cuando está con Chris le dice que necesita "un hombre con sotana", y que ha pensado en él para que la confiese como sacerdote, pues "es lo más cercano a Dios que hay en Cicely".

Lo más cercano a Dios: Shelly no busca un remedio cualquiera para su estado. Asustada por la experiencia de no poder controlarse, siente que su curación debe pasar por algo que pueda contrarrestar su estado. Para ella esto es lo que significa Dios, lo que puede redimirla de su falta; pues piensa que sólo Dios, como redentor, puede quitarle esa carga. Shelly pretende, pues, ser curada mediante una operación sagrada: buscará entonces un médico de almas, un sacerdote (Chris), y montará un escenario adecuado para ello, un confesonario (la emisora donde Chris está).

 

Psicodrama y confesión

En ambos relatos, el conflicto debe ser interiorizado y resuelto gracias a la mediación de un tercero, que actuará mediante la representación estética (psicodrama), y religiosa (confesión).

Pero es esta una representación que no tiene la finalidad de buscar una interpretación de sus problemas por parte de los protagonistas, sino que en el fondo lo que van a hacer es simplemente un compartir, un expresar a otros sus sentimientos, aquello que les pesa, que les está haciendo daño. Tanto el psicodrama como el acto de confesión religiosa construirán así una trama, un juego, cuyo sentido será recuperar el equilibrio de la subjetividad.

Dentro del sentido del relato, la representación teatral y la confesión religiosa son revelaciones, confesiones públicas (compartidas) de sus problemas. Existe en ellas un proyectar, un sacar fuera, a la luz, su problema (o su pecado), para que un tercero comparta el peso que les agobia: en el caso de Joel, mediará el psicodrama que improvisa Ed e interpretan Maggie y el propio Joel (a la vez actor y espectador); por otro lado, Chris tendrá que servir de sacerdote para confesar a Shelly según la tradición católica.

Existe en los dos casos la necesidad interna de compartir el problema con otra persona, que esa otra persona tenga en cuenta su conflicto, lo tome en serio, se implique en él. Porque los protagonistas comprenden, después de intentos fallidos, que por ellos mismos no consiguen establecer una verdadera relación sentimental: Joel con su propia emotividad después de la pérdida de su novia, y Shelly con el enganche enfermizo a la televisión.

El psicodrama y la confesión religiosa serán en este contexto representaciones necesarias de los problemas de los protagonistas, porque lo que necesitan es ante todo ser comprendidos, no sólo en lo que se refiere a su actitud exterior, a su persona, sino en lo que afecta a toda ella. Deberán, por tanto, contar con un plan, un sentido, una meta, al objeto de sacar a la luz lo que está inconsciente.

 

Final de la historia con Elaine

Ed, con su teatro improvisado en los exteriores del Brick, buscará la representación de algo que permanece en suspenso en la intimidad de Joel. Con ayuda de Holling y Maggie, reconstruirá la escena del pasado para traerla al presente y resignificar así la película incompleta de Joel. Es decir, buscará reinscribir al sujeto Joel en la pequeña historia de su pasado con Elaine en el parque, en la cual están aún latentes los afectos que ahora se enlazan en la representación dramática.

Por eso dirá Maggie:

"Nos hemos tomado muchas molestias para que tenga su conclusión (...) Se supone que estamos representando el día más maravilloso que pasó con Elaine, así que debe haber cosas que no le llegó a decir, es su gran oportunidad".

Le dice luego que debe "abrirse" a ella, y Joel sin estar al principio muy convencido de la utilidad de ese juego, dice después apasionadamente:

"El sexo debería ser salvaje, sin reglas y libre. Somos animales, ¿no? Al final, básicamente, todos somos lobos con piel de cordero (...) Yo quiero más intensidad, quiero poder salir de mí, fuera de mi piel. Quería que el sexo fuera como arrancar la vida de las fauces de la muerte".

Necesidad de una conclusión, de un final, por tanto, de la relación de Joel con su novia mediante el psicodrama con Maggie como Elaine, gracias al cual Joel puede empezar a comprender su historia personal con ella. Este final representado hace que Joel revele algo muy íntimo que afectaba a su relación con Elaine, y que a él le hubiera gustado íntimamente aclarar. Por tanto, también en este caso, se trata de una confesión, la de su deseo oculto de haber mantenido con Elaine una relación sexual que hubiera arrancado "la vida de las fauces de la muerte"; en una palabra, una relación que antes su imagen de quince años había proclamado como catártica.

 

Final del relato de Shelly

El conflicto de Shelly se acercará a su solución, como decía antes, gracias al acto de la confesión:

"Me educaron en la fe católica, y cuando los católicos tienen problemas van a un cura a confesarse. Necesito que oigas mi confesión..."

Necesidad interna de compartir su problema entendido como pecado.

"He estado viendo demasiada televisión y no puedo parar. Cuando estoy con Holling estoy pensando en ver la televisión; cuando estoy trabajando estoy pensando en ver la televisión; cuando estoy con los amigos preferiría estar viendo la televisión. Ni siquiera me gusta mucho, pero me entran náuseas, y la única forma que tengo de que desaparezcan es viendo la televisión".

Luego dice arrepentida que ya no hace sexo con Holling, que se gastó el dinero de la Luna de Miel, que ya no habla con sus amigos y que ha mentido... Chris le contesta que está enganchada, que se ha convertido en algo así como una yonky de la tele, y le pregunta si tiene algún familiar con el mismo problema. Shelly recuerda de pronto que su padre también era adicto a la tele, y él le dice entonces algo que la consuela: "Puede que sea hereditario. Hay muchas posibilidades de que ni siquiera sea tu culpa. Reconocerlo es el primer paso".

Con su confesión, Shelly ha conseguido sacar a la luz su problema: este deja de actuar en la sombra, y, por tanto, deja de pesar sobre ella. El saberlo, el reconocerlo es el primer paso.

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