La narrativa del cuento
en Doctor en Alaska


Urtian

NORTHERN EXPOSURE

El título original de la serie, Northern Exposure, sin aludir a ningún argumento, como quizá sea el caso del título que se le dio en España, nos presenta de entrada un lugar, un Norte, que por sí solo cifra todo el contenido de la serie. Ninguna otra intención parece haber de inicio, sólo mostrarnos eso, un Norte, un sentido, también una metáfora, esa que va a quedar expuesta a nuestra mirada: el texto Northern Exposure.

Pero ese Norte que va a ser mostrado es, lo sabremos nada más arrancar la serie, un lugar situado "entre el final del trayecto y en medio de ninguna parte", como se describe en uno de los capítulos de la serie ("Aurora Borealis"), o como se dice en el mismo sitio: "coges la carretera y te diriges al norte, sin destino fijo (...), y justo cuando crees que has perdido contacto con todo lo real, te encuentras con Cicely, Alaska".

Ese Norte entonces con el que uno se encuentra cuando se pierde contacto con todo lo real, cuando no se tiene destino fijo, ninguna meta, señala un lugar abierto, indefinido, denso y sugestivo. El Norte como metáfora del pueblo de Cicely en Alaska donde se va a desarrollar la acción; un lugar donde realidad y ficción van a confundir sus límites para abirse a una perspectiva distinta, indefinida, a cuyo influjo también nosotros vamos a quedar expuestos. Cicely, en todo caso, como espacio relativamente desconocido al que somos introducidos para saber de él.

FLEISCHMANN, JUDIO ERRANTE

En torno a eso que dentro del texto late, encontramos un tema: la confrontación de dos mentalidades distintas; una representada por el personaje Joel Fleischmann, joven doctor judío que llega de Nueva York con su personalidad metódica, empírica, racionalista, y la otra, un pueblo, el de Cicely, lugar imaginado en Alaska con apariencia de realidad; un mundo esencialmente imprevisible donde este personaje se va a encontrar viviendo involuntariamente y por azar.

De entrada entonces la confrontación de dos lugares, uno real y el otro imaginario, como dos polos que desde el principio se manifiestan, no como opuestos, sino proporcionalmente distanciados: Nueva York y Cicely son los dos extremos de un espacio que va a expresar un movimiento continuo, pues la presencia de uno pondrá en marcha, a lo largo del periplo de Fleischmann en este lugar, la ausencia del otro, que, sin embargo, seguirá estando implícito. La gran ciudad y el pequeño pueblo de Alaska, el arquetipo de la civilización moderna frente a ese otro que alude a una sociedad natural (quizá también ideal); la idea de realidad por un lado, y por otro lo que se piensa imaginario, señalan este dilema existencial que representa la presencia de ese joven doctor en Cicely.

Porque el tema propuesto, entendido como potencialidad de sentidos --tantos como sujetos se ven comprometidos en el texto--, nos pone delante toda la complejidad del fondo que para nosotros se acaba de abrir: la dialéctica entre lo que Fleischmann, como tipo del primero de esos dos mundos representa: la intelectualidad, el control, el orden, la racionalidad unilateral, el escepticismo ante lo que no se comprende, y lo que la metáfora de ese Norte expone: el sentimiento, la intuición, la espontaneidad, el deseo de descubrirse, de comprenderse, de encontrarse. Y es que los habitantes de Cicely con los que Fleischmann entra en contacto personifican actitudes, intenciones, posibilidades completamente distintas a las suyas. Es decir, se expone la dicotomía de una razón que, pudiendo estructurar de algún modo la existencia del personaje, es al mismo tiempo el motivo de su desequilibrio. Y ello al resultar insuficiente para comprender su involuntaria experiencia en Cicely, el gran problema del que no puede escapar y para el que debe encontrar solución.

Joel Fleischmann, habiendo perdido su ciudad, su paraíso, la unidad con el mundo que para él representa Nueva York, es, pues, un eterno errante en Cicely: está obligado, comprometido a pesar suyo, a vivir una singular experiencia en esta comunidad, a convertir, como el judío errante, lo desconocido en conocido, a incorporarlo en su forma de entender el mundo, y siempre en forma ininterrumpida, circular.

A pesar suyo decimos porque es así siempre, contra su voluntad, como se ve empujado al encuentro con otra percepción tan distinta de la realidad. Y también circular, porque su presencia en los capítulos se ve expuesta siempre a los entresijos de un relato que, una vez finalizado, vuelve una y otra vez a empezar bajo la envoltura de nuevas variantes del tema presentado.

Su propio destino le confina a esta intemporalidad: "avanzando" siempre sin llegar nunca adonde pretende ir; pareciéndole que el lugar de donde un día salió (Nueva York) está cada vez más lejos y, sin embargo, el día de su marcha de Cicely no está más cerca (el contrato que tiene firmado es prorrogado un año tras otro sin que lo pueda evitar) ...

DOCTOR EN ALASKA, TEXTO ARTISTICO

Pero entonces, por reflejo especular, queda enfrentado también el espectador con el tema que regirá, así nos lo parece, Doctor en Alaska; pues se verá comprometido desde el principio a intervenir él también en esta dialéctica a partir de la cual se irán desgranando los asuntos de cada capítulo, se irán construyendo las relaciones, surgirá la comedia, se expresará también el drama. En otras palabras, se invitará al espectador a involucrarse en una aventura en la que el propio protagonista de la serie (a su vez múltiple si consideramos con el mismo rango de protagonismo a la propia comunidad) está inmerso como lo estamos nosotros, y como también pensamos que lo está el propio autor.

Porque este experimenta su propia obra como alguien que se abre paso (igual que el espectador), para encontrar un sentido a su propio deseo, siempre insatisfecho y móvil, del acto creativo. Por eso puede decirse que la realidad que prevalece siempre es la de la propia obra artística, independiente del que la crea y de quien la ve.

Por respeto a esta realidad (y porque creemos que es una realidad, es decir, algo vivo que admite multitud de interpretaciones y discusiones), lo que se hable aquí sólo busca tantear apenas aquello que late en él sin que se pueda saber ciertamente qué es. Pues esto es el texto artístico: una experiencia, un hecho que permanece siempre en un estado de relativo desconocimiento.

Pensamos la serie como un universo propio de relaciones, de anticipaciones intuitivas, de símbolos, de huellas, de sugerencias, de dimensiones. Una de estas líneas posibles que atraviesa el texto Doctor en Alaska, uno de los muchos rasgos característicos que pueden ser encontrados, pensamos que es el orden mágico, el nervio fantástico, el cuento.

LA PARTE COMO EL TODO

Nos hablan de una práctica propia a la marina Inglesa.
Todas las cuerdas de la marina real,
de la más gruesa a la más delgada,
son trenzadas de tal manera
que un hilo rojo va de una punta a la otra
y que no podemos deshacerla sin deshacer todo;
es lo que permite reconocer,
incluso en sus mínimos fragmentos,
que pertenecen a la corona.

Goethe
Las afinidades electivas

No hay que pasar por alto el hecho singular (aspecto que lo diferencia de las demás series) de que Doctor en Alaska se compone de historias completas, acabadas, con una trama ligada por un tema en consonancia con su opuesto, y de que cada una de esas historias, si se toman de forma aislada, incluyen la totalidad en la que se inscriben. Nos estamos refiriendo a que un capítulo puede ser tanto una parte como el todo, o también, que el todo (la serie entera) es a la vez su propia parte. Cada capítulo es de esta manera arquetípico de la serie completa.

De esto se deducen varias cosas que sería interesante reseñar: una es la alteración de la realidad lógica, explicada por los principios de identidad y contradicción, y que sitúan la ley general de que una cosa dada tiene algo opuesto a ella. Esta lógica podría formularse a la manera aristotélica:

A es A

A no es No-A

Cada cosa es A o No-A

Pero esta visión de la realidad tiene la peculiaridad de ser un mecanismo puramente conceptual y por tanto insuficiente, como escribe Ouspensky:

"Logos, la palabra, es el sujeto de la lógica. Para convertirse en sujeto del razonamiento lógico, para ser gobernada por las leyes de la lógica, una idea deberá expresarse con una palabra. Lo que no puede expresarse con una palabra no puede entrar en un sistema lógico. Además, la palabra podrá entrar en un sistema lógico, estar sujeta a leyes lógicas sólo como un concepto". [1]

Es evidente, sobre todo lo ve claro el guionista de Doctor en Alaska, que no todo puede expresarse con el concepto. Hay cosas que se salen fuera de toda lógica racional. Los afectos, los sentimientos, las emociones, la intuición, se desmarcan de los conceptos, el arte, el amor, dislocan toda lógica racional para volverla del revés, el conflicto hace grietas en las palabras, y la fe, esa confianza en la certeza de lo imposible, también se desentiende de su pretenciosa linealidad.

En Doctor en Alaska, la visión dualista, separativa, que se deduce de la primera propuesta de relación entre las diferentes partes de un todo, queda superada, con una naturalidad pasmosa, por la conciliación de los opuestos: en la serie se acepta sin titubeos la aventura de ver las cosas sin esa confrontación; es decir, se aceptan ideas tan chirriantes para la lógica racional como la de que el ser no se opone al no-ser, que la vida y la muerte no están separadas, más aún, que una contiene a la otra; o que la relación de las cosas en el espacio está determinada por afinidades o divergencias íntimas.

De esta manera, se nos abre la posibilidad de adentrarnos por los vericuetos de una lógica donde el concepto racional, por sí solo, no nos sirve, y sí el símbolo, que representa una unión de contrarios; es decir, una integración; o si se quiere expresarlo así: una supresión de los límites de las ideas.

En este sentido, la acción quiebra su línea de desplazamiento para sugerir un recorrido cíclico, ininterrumpido, paradójico, en un tiempo que existe sólo parcialmente.

Porque las aventuras que se cuentan en la serie existen, pero no tienen lugar: Fleischmann se encuentra con un personaje que vive en un bosque (Adam) y cuya cabaña y el mismo personaje desaparecen al día siguiente como si nunca se hubiera producido el encuentro ("Aurora Borealis").

Bajo este punto de vista, los sucesos pueden existir tanto antes como después de realizarse: en ese mismo capítulo, Fleischmann no entiende cómo es posible que Adam haya estado trabajando en un restaurante y haya dado clases en una escuela de cocina, habiendo vivido a la vez los últimos quince años en un bosque. También entonces es posible que el largo de un instante sea distinto en planos diferentes, pudiendo estar un lugar "entre el final del trayecto y en medio de ninguna parte".

Dentro de esta lógica (que tanto se parece a la de los sueños), distintos períodos de tiempo pueden existir simultáneamente y ser adyacentes, como se plantea en el capítulo "Hello, I love you", cuando otro personaje, Shelly, se encuentra con la hija que está a punto de nacer en un futuro separado en tres edades distintas y simultáneas, y que Chris, el locutor de la radio en Cicely, lo expresa con una sola frase: "Se trata del tiempo circular... todos los momentos suceden a la vez". De esta manera, todas las posibilidades de un instante, aunque sean contrarias entre ellas, pueden concretarse, gracias a esta lógica, en el mismo instante en que se producen, y que, en fin, los efectos ocurran al mismo tiempo que las causas.

La aventura de Joel Fleischmann, en su cíclico discurrir por ese espacio abierto tan extrañamente para él, narra una acción que se va formando a sí misma y hace que todo parezca tan absolutamente raro e inseguro, pues los opuestos unidad y multiplicidad, bien y mal, verdad y mentira, desaparecen para convertirse en otra cosa distinta. Una nueva realidad, una nueva lógica onírica, imaginaria, que podría resumirse así utilizando la fórmula anterior:

A es tanto A como No-A,

o Todo es tanto A como No-A,

o Todo es Todo.

LÓGICA NARRATIVA

La trama desarrollada en Doctor en Alaska refleja la estructuración de esta causalidad mágica, o lo que podemos llamar desde ahora lógica narrativa; un universo que, según lo dijo Borges, está regido por leyes naturales e imaginarias, pero nunca por la arbitrariedad o el desorden [2].

No se abandona la realidad, lo cotidiano, pero esta es llevada al encuentro con otra cosa. El orden racionalista se quiebra en un desorden en el que el sujeto se enfrenta con el sueño, el mito, el cuento. La mirada moderna, racionalista, objetiva, no tiene sentido en ese mundo imaginario si no es para servir de contraste.

Al inscribirse así el sujeto en este nuevo orden fantástico, la verdad ya no puede ser la mera evidencia de un texto objetivo, liso y pulido que se entiende sin fisuras. Ahora la verdad se va a abrir a múltiples interpretaciones, se relativizará, perderá su rigidez, su unilateralidad y superioridad: se abombará en un espacio donde va a ser sugerencia, o sea, una posibilidad entre otras muchas, una verdad que deberá ser experimentada para saberse de ella, o para saberse de lo contrario, de su mentira en tanto alejamiento de la subjetividad que la experimenta.

RAZON MODERNA, RAZÓN POSMODERNA

Nos encontramos entonces en presencia de una lógica, una razón, que tiene doble protagonismo en Doctor en Alaska: por un lado, al modo cartesiano o iluminista, moderno, representado por Joel Fleischmann; por otro, fusionado con la subjetividad, que es la manera de ser de los habitantes de Cicely, sobre todo por el locutor de radio Chris Stevens. En este segundo aspecto, hemos dicho que el logos se representa en la serie como algo que se desprende del conflicto con valor de posibilidad y como experiencia, es decir, como verdad subjetiva.

Así, la razón de Chris recoge la propuesta de Kant acerca de tener la valentía de poner en práctica la propia inteligencia, pero aquélla es en él ante todo una síntesis de opuestos: es el eros, la pasión intelectual de este personaje. Una pasión que en algo tiene que ver con la ironía socrática, pues el pensamiento de Chris se caracteriza por la inconcreción: nunca toma partido porque ama las dos caras de cualquier asunto. Al trazar sus propios límites, el pensamiento de Chris es siempre amplio y profundo, amante del sentido de lo que pueda ser realidad o irrealidad, amante de la verdad por sí misma, en sus propias palabras: "Como la mayoría de los seres humanos, sólo intento hallarle sentido a las cosas" ("Nada es perfecto").

Por tanto, podemos decir que hay en la serie representadas dos posturas radicalmente distintas con respecto a la razón: una moderna, la de Fleischmann, que actúa desde una razón entendida como útil para suplantar con ella la vida; otra posmoderna, la de Chris (este personaje que representa especialmente el pensar de la comunidad), actuando de forma contraria, al hacer que la razón se desprenda de la vida, sea una realidad más, y no un instrumento como lo es en Fleischmann.

Para el primero razonar es solo pensar, y pensar según el código objetivo de la modernidad, y por tanto, condicionado por este modelo; para el segundo razonar es también pensar, pero tanto como escuchar, ver o tocar, es decir, al mismo nivel de importancia que el sentimiento, la sensación o la intuición.

Consecuencia de la primera postura es el crear un profundo foso entre lo que se piensa que son las cosas y lo que estas son; consecuencia de lo segundo es hacer de la razón el eros de la síntesis, la unificación de contrarios, que es lo que quiere la fantasía.

FANTASÍA

"Si no hay nada de sustancia en el mundo,
si el suelo que pisamos es un espejismo,
si la realidad no lo es en sí misma, ¿qué nos queda?,
¿dónde colgamos el sombrero?
La magia, lo que no se rige por la ley racional.
Puede que eso no resulte muy reconfortante,
pero, ¿cual es la cumbre de lo irracional?
¿el código de barras de lo misterioso?"

(Chris por la mañana, K-OSO, Cicely, Alaska,

en el capítulo "Despierta")

Fantasía vista desde tres lados: como realidad perceptiva, impresionista, creada con la superficie de las cosas; también como realidad conceptual, encerrada en la idea de las cosas; y también como exageración de la ley causa efecto. Hablamos de fantasía, entonces, cuando se cumple alguno de estos tres aspectos: cuando prescindimos del concepto para captar la realidad, cuando solamente nos interesa la superficie, el sabor de cuanto nos rodea, o en el caso de dislocar la causalidad.

Lo dicho nos da tres formas de acercarnos a lo que pueda ser fantasía: como actividad de la mente que crea otras realidades fuera de la material; también fantasía en el sentido de un proceso que suplanta los objetos materiales por imágenes e ideas que tienen su propia forma; y por útlimo también como facultad de alteración de la realidad, haciendo casi imposible la causalidad (hacer por ejemplo que un oso se convierta en hombre por amor --"Wake up Call"; que los hombres vuelen como los pájaros --"Birds of a Feather", "Tres Doctores"; que las cosas aparezcan o se esfumen como por encanto -- "Aurora Borealis".

Víctor Montoya en su artículo "El poder de la fantasía y la literatura infantil" [3], nos dice cómo los filósofos alemanes del Romanticismo la valoraban curiosamente por su participación en los procesos racionales, anticipándose a cualquier proyecto o teoría, igual que para los escritores ingleses no se podía concebir la verdad, el conocimiento, sin la acción fantástica (Borges, mucho tiempo después, hará la sutil observación de que la mentira, la ficción, es en el fondo esencialmente cierta). En este sentido, Jung preguntaba: "¿Ha habido alguna vez algo grande que no haya sido antes fantasía?" [4] Y Albert Einstein irá aún más lejos al considerarla más importante que el conocimiento:

"Soy lo suficientemente artista como para dibujar libremente sobre mi imaginación. La imaginación es más importante que el conocimiento. El conocimiento es limitado. La imaginación circunda el mundo. (...) Cuando me examino a mí mismo y mis formas de pensar llego a la conclusión de que el regalo de la fantasía ha significado más para mí que mi talento para absorber el conocimiento positivo". [5].

Por otra parte, la psicología analítica sitúa la actividad fantástica por encima incluso del deseo, porque sin ella no es posible desanudar ningún problema, ni tampoco desarrollar lo que en la base de la realidad se encuentra como necesidad, nos referimos al juego y al arte. Así Freud veía como lo contrario del juego, no la seriedad, sino la ausencia de fantasía. Este autor dirá que la fantasía se inscribe en la misma base del pensamiento; que su actividad da origen al juego infantil y al arte adulto; que el juego y el arte hacen soportable una realidad minada de contradicciones y problemas, incluso, que el poeta se acerca a esta actividad lúdica y terapéutica al crear mundos fantásticos y creer en ellos.

La fantasía, en cualquiera de los casos en que se la experimente, nos empuja dentro de un espacio regido por otra lógica. Pero una por cierto que incluye, como si fuera la misma cosa, pensamiento, sentimiento, intuición y sensación --ejes psíquicos de toda actividad, como destaca Jung:

"La psique crea cada día la realidad. Y yo no puedo designar esa actividad con otro nombre que el de fantasía. La fantasía es tanto pensamiento como sentimiento, es tanto intuición como sensación. No hay función psíquica que en la fantasía no esté conectada de manera indiscernible con las demás funciones psíquicas (...) La fantasía es, ante todo, la actividad creativa de la que brotan las respuestas a todas las preguntas que pueden contestarse, es la madre de todas las posibilidades, y en ella se encuentran vitalmente unidos también el mundo interno y el mundo externo, así como todos los opuestos psicológicos. La fantasía siempre ha sido y es la que tiende el puente entre las inconciliables exigencias del objeto y del sujeto." [6 ]

Entonces, algo valioso sacamos de esto, y es que, en la propia fantasía, se encuentra la facultad de integración, no sólo de la actividad psíquica, sino entre la subjetividad y la objetividad. Al ser de esta manera integradora, crea una forma de ver el mundo radicalmente distinta, una realidad simbólica en la que caben dimensiones múltiples, imbricadas unas en otras: los minerales, los vegetales y los animales no se diferencian esencialmente para la mente fantástica; para ella todo tiene alma, es decir, todo está animado [7].

Esta actividad fantástica no surge entonces de lo abstracto, sino al contrario, parte de lo concreto reabsorbiéndolo para trazar su exploración simbólica. La fantasía se inventa una realidad subjetiva, pero sacándola de los objetos. Al hacerlo, la fantasía lleva consigo la realidad de las cosas para hacerla mítica, imposible, para que sea absolutamente otra.

EL MITO

Toda la potencialidad de sentido del mito, la metáfora en la que por pura necesidad el mito se inscribe, esto es, el espacio donde las palabras y las imágenes se desplazan arrastrando consigo lo que tienen de real y también de imaginario, es una de las propiedades del texto Doctor en Alaska. En la serie, el mito es el trayecto que recorre lo real, el conflicto, lo cotidiano, hasta ser otra cosa por acción de lo fantástico. Debe su presencia a la simbolización del mundo experimentado como una realidad múltiple y compleja; surge en el relato por esta necesidad, no de conceptualizar lo real, sino de informar de su naturaleza limítrofe entre lo conocido y lo desconocido; dicho en el lenguaje mítico, entre el mundo humano y divino.

La pluralidad de significados, la relativización del yo que experimenta, o sea, su atomización en diversidad de personajes, el sujeto múltiple en Doctor en Alaska, nos informa de la presencia del mito. Y el mito permanece en el subsuelo de la acción del cuento. Es su levadura estética, la virtualidad del relato en cuanto sentido, referencia y posibilidad.

EL CUENTO

A su vez, la forma que hace posible expresar, como una sola y misma cosa, o también como otra cosa distinta, lo imposible y lo posible (el mito y el mundo efectivo) es el cuento. La ficción en el cuento no es un mero fingir, o sea, un sustituir una realidad que ya existe por otra inventada, sino la intersección de ambas: la mentira en el cuento es la mentira artística, aquella que, por ser imaginada, es creada.

Al mismo tiempo, como lo inventado en el cuento es una nueva dimensión que incluye tanto lo que conocemos como lo que desconocemos, nos encontramos con que esa nueva realidad que se nos muestra es a la vez cotidiana y misteriosa. Esta noción de tan amplia perspectiva nos da el cuento, creando un relato que, de lo sencillo a lo complejo, va trazando un trayecto donde el principio es considerado tan valioso como el final.

Echando al paso argumentos imposibles, confundiendo con su juego realidad y fantasía, sirviéndose para ello sólo de los medios narrativos más necesarios en un relato con principio y fin, el cuento reúne la forma divertida y el fondo serio en un todo necesario. Es así que desde el texto Doctor en Alaska nos parece estar en ese todo necesario. Es decir, nos parece estar en un cuento.

Sólo hace falta repasar los argumentos de los capítulos: en ellos encontramos historias de misterios ("El misterio de la tienda de antigüedades"), de ungüentos, píldoras o bebidas mágicas que transforman a los personajes ("Gripe Rusa", "El Vestido", "Horns") o les provocan alucinaciones ("Cena a las 7:30). Historias de maldiciones (capítulos en los que interviene la maldición de O'Connell), de besos de bellas mujeres que roban y devuelven la palabra perdida ("El gran beso"), de amores que transforman animales en hombres ("Los animales somos nosotros", "Wake up Call"), de personajes a los que les crece la nariz ("Las primeras nieves"), o mudan de piel ("Wake up Call"), o se encuentran con hadas y reinas míticas ("El blues del bebé"). También historias de búsquedas de ciudades maravillosas ("La búsqueda), de encuentros con monstruos interiores ("Aurora Borealis", "Jules et Joel"), de anillos mágicos que producen visiones ("Por ti mismo"), de monstruos devoradores ("Historia de Peces"), de sueños, de espíritus, diablos, de fuerzas naturales capaces de interferir en el curso normal de la vida ("Mr. Sandman", "Perdido y Encontrado", "El Vestido", "Spring Break") ...

Como lo demuestran estas historias que discurren por la serie, lo fantástico es sobre todo la forma de abordar estéticamente el tema humano con todos sus interrogantes. En Doctor en Alaska lo real y la ficción son líneas paralelas que acaban juntándose: no se trata de que el mito, lo irreal, el universo simbólico, intervenga en el relato como suceso o hecho aislado, sino todo lo contrario, es la realidad, la interrelación de los personajes, el conflicto que se provoca, lo que queda dentro de la naturaleza metafórica de la serie. O dicho al revés, el tema serio, el interrogante que, bajo distintos aspectos, es tratado una y otra vez, es lo que reabsorbido por la expresión de cuento (el juego, lo entretenido, la vis cómica, optimista), da sentido al relato.

REALIDAD Y FANTASIA

Lo fantástico nos lleva a considerar una realidad de espacio-tiempo diferente, i-lógica, anormal. Pero una irrealidad que no se desembaraza de lo cotidiano, como hemos dicho, sino que lo incluye, manteniéndose en todo momento ligada a la circunstancia de la que ha surgido. Igual que en el cuento, hay en Doctor en Alaska una simbiosis perfecta entre lo fantástico y lo cotidiano. Lo fantástico irrumpe en la escena pero sin desplazar nunca el elemento que continúa ligándolo a la realidad; la yuxtaposición de lo real y lo imaginario no atenta contra el carácter evidente de la historia.

A tal peripecia está obligada la serie: a hacer que lo puramente estético --ficticio--, se equilibre con la interpretación del personaje; que la fantasía no tape la pasión humana que es representada. Este equilibrio es una de las claves de Doctor en Alaska, lo que, considerando el nervio fantástico que la atraviesa, es de un mérito incomparable. Pues la serie se expone a cada secuencia a desnivelarse hacia uno u otro lado; si por ejemplo la fantasía tuviese más peso que lo humano, todo se echaría a perder, el relato dejaría posiblemente de convencernos: o perdería interés dramático en beneficio de lo estético, o al revés, lo estético de la serie suplantaría el calado humano.

Es gracias a esta nivelación por la que el malabarismo genial de pasar de lo cotidiano a lo extraordinario nos parece natural. En uno de los episodios ("Birds of a Feather") una mujer, convencida de tener alma de águila, al final nos parece lo más natural que vuele como ésta. El hecho de que vuele es la demostración de su deseo de ser libre como el águila y poder volar. Es este deseo de lo imposible lo esencialmente humano que tiene en sí la capacidad de convencer, y lo que hace que el espectador deje aparte la lógica racional para introducirse en un universo de posibilidades impensadas a las que no se siente tentado de pedir explicaciones.

Lo fantástico, a través de la semejanza, simetría y oposiciones de las imágenes con lo que internamente representan, enfatiza la escena y la simboliza, y a través del tejido intertextual, la dota de profundidad. El realismo, la verosimilitud, la evidencia que propone lo fantástico del cuento, se debe fundamentalmente a esta coherencia interna de las situaciones. La agrupación de los dos elementos: el real (cotidiano, conflictivo) y el ficticio, hace que esta coherencia nunca se desprenda del elemento real por sí solo, sino de la fusión con el elemento fantástico: Fleischmann es devorado por un pez monstruo y, en las tripas del pez, no deja de pensar en el motivo real, conflictivo, que lo ha llevado a esa situación.

En Doctor en Alaska, el cuento nos traslada al otro lado de la realidad, evoca la lejanía imposible, mítica, apoyado en la doble personalidad del lenguaje fantástico. Lo serio es expresado con los tapujos de la metáfora y el símbolo; logra la identificación con lo inevitable del conflicto sirviéndose del juego, y esta experiencia puede ser afrontada (sin huidas) en el momento de producirse.

TIEMPO PRESENTE

"Miramos atrás para ver el camino que hemos recorrido
y nos damos cuenta de que nuestro pasado
no es un sendero solitario a través de bosques secretos,
sino una vista tan grade y ancha como el mismo océano,
de que nuestras experiencias alcancen el horizonte
como barcas pequeñas vistas desde lejos, absorbidas por el mar enorme".

(Chris en el capítulo "Las cosas se extinguen")

Presente, pasado, futuro. ¿Qué es el ayer, el hoy, el mañana? Oímos siempre decir a Chris desde la emisora: "Aquí Chris de la mañana", como expresión esperanzadora, optimista, que no se cansa de repetir: pues siempre se va hacia el futuro, pero desde el ahora, desde el aquí. ¿Cómo influye este pensamiento en la narrativa de Doctor en Alaska?

Con la excepción esperada de Fleischmann (apegado siempre al recuerdo de Nueva York), la acción de los personajes en el transcurso del relato demuestran su afincamiento en el momento presente: van al pasado o piensan en el futuro, pero desde el ahora. Un presente, por cierto, que al regreso de ese trayecto por el pasado o el porvenir, suele sufrir siempre modificaciones (el descubrimiento de Chris del cadáver congelado de un francés un siglo antes, hace que incluso Fleischmann reconsidere la historia a pesar de su escepticismo). ("El cuerpo en cuesión").

Pensamos que la acción se interesa por esta existencia actual; pone de relieve que lo que importa es el momento que se está viviendo en la dimensión mental, corporal y sentimental del presente, por eso apenas hay flash back en la serie. La acción, como decimos, puede situarse en el pasado o en el futuro, pero son acciones que ocurren en el momento presente del relato, que emergen en esa actualidad para ser asumidos e integrados. De aquí proviene la vitalidad de las historias que de forma renovada --y circular-- se cuentan en la serie, su espontaneidad, su carácter de permanente actualidad.

El tema se sitúa siempre en la actualidad, y desde aquí, desde el presente, se echa la vista atrás, al pasado cultural, o hacia delante, al futuro del ser humano en cuanto tal. No es que el tema en Doctor en Alaska sea el momento actual como tal actualidad, sino siempre en referencia al pasado o al futuro: lo que es, el conflicto que sucede ahora, es también lo que puede ser contado con el legado de ideas, sentimientos y esfuerzos heredados del pasado.

Quizá como ejemplo que sintetice esta idea del tiempo en Doctor en Alaska, podríamos pensar en el capítulo "La última frontera": el deseo de aventura, de ir más allá de los límites de lo conocido, partiendo de la aspiración por explorar ciudades, montañas, ríos, otros hombres, otros amaneceres, otras tradiciones, la aventura del conocimiento. El descubrimiento de otros tiempos, el viajar, imaginando, a través de cimas nevadas y de fondos marinos, también la maravillosa incógnita del futuro remando hasta el mar. Y todo ello actualizado en el momento presente de ese paquete postal que va recorriendo el mundo hasta llegar, en algún ahora, a Cicely, para remover viejas y nuevas inquietudes.

CIRCULARIDAD

Si contamos los capítulos que van desde la llegada del Doctor Fleischmann a Cicely hasta el que aparece por última vez (el número quince de la sexta temporada, "La Búsqueda"), hacen ciento uno. Es decir, ciento y un episodios desde su partida de Nueva York hasta su regreso a la ciudad enjoyada, que no es otra que la propia Nueva York. Ciento y un días, o ciento y una noches, que (como si fuera el tiempo de una condena) marcan así una vuelta completa.

Decíamos al principio de este ensayo que la presencia de Fleischmann en Cicely se expone en una serie de episodios que, una vez terminados, vuelven a empezar bajo nuevas variantes de los temas expuestos. Circularidad que parece querer referirse a una experiencia, no sólo de los temas que son tratados en cada episodio, sino a un tiempo global en la vida de este personaje en Alaska, un pasado-presente-futuro entre su primera aventura y la última, entre el primer día y el último en que (sin esperarlo, aunque sí buscándolo sin saberlo) vuelve a Nueva York.

Si repasamos brevemente la historia de esta idea en el pensamiento humano, no de ciclos idénticos (pesadilla presocrática y luego nietzscheana), sino parecidos o análogos, la encontramos entre otros en Buda, en Brahma, en Heráclito, en Ouspensky, en el mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, en Edgar Allan Poe, en Marco Aurelio, que en sus "Reflexiones" dijo: "Recuerda que todas las cosas giran y vuelven a girar por las mismas órbitas y que para el espectador es igual verla un siglo o dos o infinitamente". [8]

Una de las consecuencias de esta idea es entonces pensar que todas las cosas que hace el hombre (y que le ocurren) son análogas; en nuestro caso, que todas las experiencias de los personajes de Doctor en Alaska (no sólo de Fleischamnn) son asimismo análogas. Lo que equivale a decir (en el sentido de lo que acabamos de mostrar) que los relatos de Joel, de Maggie, de Marilyn, de Ed, de Chris, de Holling, de Maurice, de Ruth Anne, de Shelly, son el mismo relato, la historia de un único personaje múltiple. La historia de un solo personaje moviéndose en un tiempo cíclico, es decir, inexistente.

FLEISCHMANN, PERSONAJE KAFKIANO

Lo avanzábamos en las primeras páginas, el destino de Fleischmann es sufrir en Cicely un extraño presentimiento de intemporalidad, de inmovilidad: cada año prorrogado por una insidiosa cláusula de su contrato que le obliga a estar confinado en Cicely con incierta esperanza de liberación. Esta situación le hará sentirse cada vez más lejos de Nueva York, pero no más cerca de salir de Alaska.

Tal situación nos recuerda la historia contada por Kafka en El Castillo, la extraña aventura de un agrimensor que, siempre obstaculizado por una serie de circunstancias, no consigue llegar jamás a ese castillo que no deja de divisar a lo lejos (a igual distancia). Situación esta que, de acuerdo con lo que nos dice Borges, está inspirada en la paradoja de Zenón de Elea contra el movimiento, la cual podría resumirse así: un móvil situado en A no puede llegar al punto B porque, para ello, debe recorrer la mitad del espacio que hay entre los dos puntos, y antes, la mitad de la mitad, y antes la misma distancia, y así hasta lo infinito [9].

Este confinamiento del Doctor Fleischmann en Cicely por mor de ese contrato malicioso, nos trae asimismo el sabor de los otros relatos de tipo kafkiano que nuevamente Borges nos muestra [10], como la historia titulada Carcassonne, de Lord Dunsay, en la que los soldados de un ejército parten de un castillo con intención de llegar a Carcasona, pero que nunca lo consiguen, viéndose envueltos constantemente en luchas y contratiempos sin poder llegar a ese sitio que no dejan de divisar. O, en sentido inverso, relatos en los que, a pesar de que el protagonista dispone de todo lo necesario para salir de un lugar, algo acaba siempre impidiéndoselo, como la novela de León Bloy "Histories désobligeantes", en el que los personajes, a pesar de contar con guías de viaje, atlas, baúles, etc., se mueren sin conseguir salir nunca de su pueblo.

ESPACIO CERRADO

El tiempo de la serie se desplaza circularmente en un ambiente cerrado: atmósfera envolvente de cuento que se produce por su temática (vida de relación en la comunidad); por la síntesis entre lo cotidiano y lo extraordinario; y por su propia estructura narrativa (capítulos completos con un avance del relato, un desarrollo, un nudo conflictivo que se resuelve). Al tener la serie esta atmósfera de cuento, de historia completa, la narración mantiene la tensión necesaria para atrapar al espectador dentro del ambiente de la serie, que se interese por lo que allí ocurre y por quienes lo protagonizan, y retenerle en el seguimiento de la acción, es decir, en el espacio interior donde se desenvuelve el relato.

En este sentido, pensamos que en Doctor en Alaska se sigue el proceso narrativo del cuento contemporáneo surgido con Edgar Allan Poe. Cortázar, en su artículo "Del cuento breve y sus alrededores" [11], resume este proceso en dos características: la parquedad en la utilización de medios narrativos, e incluyendo gran riqueza de contenidos en una aventura concentrada en poco tiempo. Estas dos características tiene asimismo Doctor en Alaska: economía de medios narrativos (ausencia de efectos técnicos sofisticados, técnica sencilla sin efectos especiales), y multivalencia de contenidos en capítulos que apenas duran tres cuartos de hora.

Como decimos, al estilo sencillo de la serie le corresponde la técnica narrativa empleada, lo que provoca una perspectiva directa y compartida del relato, una complicidad con el espectador, un juego con su mirada, lo que nos lleva a otro de los rasgos posmodernos que encontramos en la serie: la multiplicidad como vínculo entre el autor y el espectador. Este desdoblamiento de un espacio que va de dentro afuera, en la pluralidad del sujeto que experimenta la acción, produce la tensión interna del relato y su significación visual en el que la está viendo.

RELATO FÍLMICO CLASICO

El montaje, la iluminación, el centrado visual, nos sugiere un espacio envolvente desde el cual se construye la atmósfera ilusoria del cuento con el sabor de la realidad. Cada secuencia, cada imagen, cada gesto encuentran su sentido en la mirada que queda detrás, centrada --la del contracampo del espectador. Desde este centro especular se define el espacio visual de Doctor en Alaska.

La representación fílmica de la serie se inscribe así en el relato clásico, pues la cámara no busca para sí ningún protagonismo; se propone simplemente reflejar el mundo representado, no desde la estética de su lenguaje (limítrofe, onírica, ambigua), sino desde la transparencia de la representación. Esto es, se quiere que lo expuesto se vea desde ese centro visual, espectacular.

Y es que esta forma de representación es condición de la lógica estética de la que hablamos, pues sólo a través del encadenamiento metonímico (y simbólico) de las secuencias, el relato puede resituarse una y otra vez, y volver a nuestra mirada. De aquí la economía de los medios narrativos que antes señalábamos. Además, sería absurdo hacerlo de otra manera cuando lo que interesa es que la escritura misma desaparezca detrás de la acción que se pone en marcha: esta escritura tiene que señalar la realidad del texto Doctor en Alaska, no a ella misma.

PROYECCIÓN ULTERIOR

Así como el cuento debe despertar interés con medios sencillos, a través de pocos personajes, y en un corto espacio de tiempo, y asimismo mantener la tensión de la acción, así también la serie consigue, de la misma forma, crear y mantener la suficiente tensión narrativa para atrapar al espectador y conducirlo hasta un final que ya está incluído al principio.

Esta es una constante apriorística en Doctor en Alaska: las historias que se cuentan contienen ya en el arranque su manera de concluirse: el final de cualquier episodio está determinado por la forma en que se ha trazado el proceso hasta llegar ahí. Esto es lo que hace el avance que abre los capítulos antes de los títulos de crédito: proyectar el relato.

Este avance es entonces de proyección ulterior, como proponía Borges para los episodios de una narración [12]. Así, en la serie, la secuencia de arranque nos va a dar una pista de revelación de contenidos posteriores; una pista que se desplazará por el interior del relato poniendo en marcha el mecanismo de cada secuencia y dotándolo de sentido (la huella exagerada que, en uno de los capítulos, Fleischmann encuentra y que no puede atribuir a ningún ser humano ni a ningún animal, trazará el trayecto del relato hasta provocar más adelante su culminación y su inflexión --"Aurora Borealis"; el sueño de Maggie en el paraíso, su beso junto al árbol del bien y del mal, será un indicio del devenir de la historia: la ruptura de la normalidad, el desorden, la transformación de los personajes --"Spring Break").

Por otra parte, muchos de los capítulos de la serie nacen, como en el cuento, de algo sorprendente que de pronto rompe la normalidad, el asombro ante algo que ha pasado inesperadamente, la extrañeza de que algo habitual se experimenta de repente como cosa rara, extraordinaria. Pues la realidad no es lo que en efecto sucede, sino la manera en que sucede y que nos es cotidiana, normal; cuando esto no es así, decimos que algo nos parece mentira, increíble, irreal. En Doctor en Alaska debido a que es la subjetividad, la intimidad, la emoción lo que provoca y mueve el relato, la realidad está a expensas de cómo se la experimenta.

Es lo imprevisto lo que pone en marcha la acción en la serie; es decir, la interrupción de la normalidad como constante de un relato en el que los personajes dejan de ser como ellos son habitualmente para actuar en función de una experiencia que los lleva a sentirse otros. Así ocurre en capítulos en los que la alteración viene motivada por el efecto de píldoras o bebidas mágicas ("Cena a las 7:30", "El Vestido", "Horns"); por acción de los fenómenos naturales ("Sol de medianoche", "Spring Break"), por el sueño o el destino ("Tres Doctores"). Lo fantástico es así, desde el principio, la consecuencia natural de la acción. Y si entendemos que la naturaleza del misterio es lo imprevisto, podemos decir que, como en el cuento fantástico, el misterio es en este sentido una de las esencias de la serie.

Este es uno de los motivos por los que el mito se hace necesario en el relato de Doctor en Alaska; es decir, no sólo porque produce la relativización de los personajes, o la multiplicidad de variantes de los temas, sino también porque el mito da la vuelta al orden e introduce lo imposible de la lógica narrativa. Posibilidad e imposibilidad son los límites de esa perspectiva que Cicely representa.

PERSPECTIVA

Esto nos da idea de cómo en Doctor en Alaska hay una perspectiva que se expande en el texto. No sólo en cuanto a su temática, sino también a sus elementos formales, pues todos los detalles, por pequeños que sean, es decir, por poca trascendencia que parezcan que tienen en el relato, configuran la trama con igual rango de importancia que los grandes elementos de la acción: lo conocido y lo desconocido, lo real y lo inventado, se encuentran representados en los grandes y pequeños detalles.

Por eso, al igual que ocurre en el Cuento, todos los objetos que aparecen en la serie como integrantes de la acción, son importantes (una simple prensa para ajos puede servir como símbolo para trazar el límite entre las dos realidades contadas en uno de los relatos --"Aurora Borealis").

Y es que esto es precisamente perspectiva: multiplicidad de significantes y correspondencia entre ellos: los valores más llamativos de la serie se fecundan por contacto con los más pequeños, siendo la intuición de esta interrelación, la visión de la serie como un todo integrado. Integración es extensión y profundidad, perspectiva, abstracción de cada uno de los elementos que señalan la totalidad del relato.

En este sentido, tenemos la impresión de que en cada uno de los capítulos de la serie no hay un solo detalle que esté de más ni uno sólo que echamos en falta, como si fuera una partitura musical. Guardamos de ellos algo parecido a un sonido único, a una imagen completa, como un sentimiento de perspectiva, que nos hace mirar como nuevas las viejas cosas, que nos introduce en un mundo cerrado que sin embargo no deja de expansionarse a nuestra mirada.

Sólo así la acción de la serie puede trazar un círculo completo; dibujar una sólida base narrativa que construya ese relato que entendemos inserto en lo fantástico y lo cotidiano.

LA VOZ NARRATIVA

Como Nikita y Carlos/Kepler han comentado ya [13], hay un elemento narrativo que, situado estratégicamente en la serie, suele servir de avance, inflexión y final en los capítulos; es decir, sugiere cuál puede ser el nexo interior del relato que casi siempre de forma ternaria se muestra en la serie. Esta voz narrativa es unas veces el arte, otras el juego, la fiesta, otras la música, el baile, otras la oración o la ceremonia religiosa.

La voz narrativa, el narrador, representado metafóricamente por el personaje Chris Stevens, suele tener esta presencia cíclica en la serie, apareciendo al principio, en el ecuador y al final de los capítulos para desvelar, como si fueran hitos del relato, aquellos indicios que pueden orientarnos en el arranque, el punto de intersección y el de inflexión.

En torno a estas señales quedan enlazadas las tres líneas narrativas, las cuales discurren por lo general unidas interiormente por un lazo asociativo. Es, considerada así, una única voz que a la vez es triple, o, como dice Carlos/Kepler, una voz tridimensionada: "... un maravilloso retablo argumental y simbólico que, como aquel viejo arte del tarot, habla una misma cosa para referirse a tres planos distintos". [14]

Hablamos de una voz narrativa que tiene un triple sentido, que desarrolla una acción con un triple desenlace, y que expone una idea que tiene una triple forma. Es así que la gramática narrativa de Doctor en Alaska va estableciendo correspondencias de una dimensión a otra del relato, como entre el pensamiento, el sentimiento y la acción, o, si se prefiere verlo desde la perspectiva del conflicto, síntesis entre la afirmación y la negación por medio de la discusión.

Pero esta voz narrativa de la que hablamos aquí, si la pensamos sólo como expresión de un triple enunciado, no estaría aún completa. La serie Doctor en Alaska cuenta un relato discutido, pero también solucionado. Para que este triple episodio que en la serie es contado sea el adecuado al tema que expone, debe contener, inevitablemente, una solución. Dicho de otra manera: la voz narrativa en Doctor en Alaska sólo puede ser completada cuando exprese la idea y sus tres formas correspondientes; es decir, cuando el tema del capítulo se afirme, se niegue, se discuta y se proponga una solución, que son las cuatro coordenadas del conflicto.

NUDO CONFLICTIVO

Ya en el arranque de los capítulos, nos solemos encontrar con un problema, un conflicto, que pone en marcha el relato. Esta confrontación del protagonista consigo mismo o con los otros, es una constante en la serie.

Y es que el concepto de relación es inherente al del personaje: cuando este es arrancado de la convivencia, pierde en cierta manera su sentido. Los personajes se definen, se exponen, en la relación con sus propias ideas y sentimientos y con las de los demás. En esta convivencia se forma (o también se cuestiona) su identidad, en ella se expresan, a través de ella se abren paso para saber de eso que puedan ser. La simpatía, el antagonismo, la amistad, la rivalidad, la solidaridad, la indiferencia, el amor..., forman ese encuentro con el otro.

Pero hay algo muy particular en Doctor en Alaska con respecto a este tema. Goethe, en "Las Afinidades Electivas", hablaba de "un hilo de inclinación y cariño, que lo une todo y caracteriza el conjunto". En este mismo sentido se puede decir que las relaciones en Doctor en Alaska no tienen que ver sólo con los intereses particulares de los personajes, sino que está determinada por los lazos de la simpatía.

Es una relación comprometida desde el afecto: esto es lo que estructura la narrativa del conflicto; el compromiso con el mundo interior a través de sus dicotomías existenciales (la vida y la muerte, la soledad y la relación). El ritmo de existencia que tiene la comunidad en ese pueblo de Alaska, la vida de relación entendida como tal compromiso humano, es, como decimos, una de las ideas básicas que nos transmite la serie.

Doctor en Alaska no se apoya tanto en la acción o trama, o sea, en lo que pasa, como en la vida de relación, en la manera en que se van resolviendo los continuos problemas que se plantean, o sea, en el vivir de los personajes, sobre todo en su conjunto, en lo que podemos llamar el ambiente de Cicely. Si hiciéramos un repaso de las cosas que destacamos cuando se nos evoca la serie, nos daremos cuenta que la mayoría de ellas tiene que ver con el poso que nos han dejado sus personajes, la forma de haber afrontado sus diferencias, más que con las propias aventuras.

Lo extraordinario está en la propuesta de existencia que se transmite a lo largo de Doctor en Alaska, la integración de las posturas opuestas, la creatividad, el contacto con el sentido íntimo de la naturaleza, tanto externa como interna. Es decir, lo extraordinario en Cicely no es por ejemplo que uno de sus personajes mude de piel como las serpientes, sino que es en la propia comunidad donde ese personaje encuentra el significado de lo que le sucede ("Wake up Call").

PERSONAJES

Solemos decir que nos gusta una obra (libro, película, serie televisiva) cuando es capaz de hacer interesante, no sólo la trama, sino sobre todo los personajes; cuando genera el suficiente interés como para hacernos ver a estos como personas reales con los que nos gustaría vivir. Hay que tener en cuenta una cosa: que el espectador también reclama un papel en lo que está viendo; si no puede identificarse con lo que ahí sucede y con quienes lo hacen posible --y creíble--, la obra pierde todo interés para él. Entonces, en un principio, decimos que una obra nos gusta porque los personajes han entrado de alguna manera en nuestro propio mundo afectivo (por aceptación, pero también por rechazo). O dicho de la manera en que lo estamos viendo aquí, porque el texto ha conseguido que la ficción, la representación, sea capaz de reabsorber totalmente la realidad.

Hace falta un juego de complicidades como el que Shakespeare consigue dentro de la obra de Hamlet: este lleva a escena una obra teatral donde se representa el asesinato de su padre el Rey, por el hermano que roba su corona. Entonces éste, por efecto de la representación, se identifica y queda atrapado, comprometido por la verdad desnuda que se desprende de la ficción. Esta ha atravesado la realidad para poner al asesino frente a su propia verdad íntima, su secreto.

Es necesario, pues, que el relato en Doctor en Alaska se relacione entonces con nuestra esfera íntima, espacio de necesidades afectivas, de deseos, de problemas que reclaman orientación, posibilidades de solución. El espectador reconstruye las historias contadas en la serie según su propia experiencia, y hace que el texto mantenga ese carácter de permanente actualidad.

Y esto se consigue cuando, como decimos, nos interesa los personajes por sí mismos tanto o más que las aventuras. Queremos verles moverse, hablar, relacionarse; queremos adivinar o saber lo que les pasa interiormente, comprenderlos, sentirnos parte de su mundo, habitantes también nosotros de ese mágico pueblo perdido de Alaska. No importa que sepamos cómo los capítulos empiezan y acaban, vemos esas cintas las veces que sea porque sobre todo nos gusta estar viendo actuar a los personajes. La suspensión de la duda a la que se refería Coleridge como condición indispensable para aceptar la obra artística, se produce ante todo porque el arte, lo decíamos al principio, es un hecho que se produce tanto en el autor como en el espectador.

Gracias a los personajes nos vemos reflejados en lo que la serie describe, tanto en lo que somos como en lo que nos gustaría ser: independientes, creativos, divertidos, acompañados, integrados en una comunidad optimista y comunicativa que aleja de ella todo conato de insolidaridad, desprecio, incomprensión o aburrimiento. Esta es la exterioridad del texto Doctor en Alaska, el lugar especular en el que nos identificamos porque en él nos queremos encontrar. Es lo que queremos recibir, que aceptamos porque lo entendemos, porque a través de él nos podemos comunicar. Nos adherimos a este espejismo donde encontramos identidad con los personajes, lugares, sucesos, a esta atmósfera confortable y atractiva donde no parece que haya contrariedades insalvables.

De esto se deduce que lo que nos interesa en Doctor en Alaska, es tanto el tema y el desenlace de la aventura como la forma de llegar a él, el proceso, la actuación de los personajes mientras van urdiendo la trama. Por eso no nos cansamos de adentrarnos en ese texto que, como un signo de interrogación siempre abierto, nos atrae y nos seduce como ocurre en general con todo lo que nos fascina. Porque depende, no sólo de los personajes y de la acción, sino también de nosotros como espectadores que lo que se cuente mantenga su tensión narrativa; esto es, que vayamos adivinando lo que va a pasar (porque condición obligada del relato es que la trama se sugiera a cada secuencia, que nunca sea patente, que no se nos dé ya hecha).

No está de más añadir que esos mismos asuntos que de forma variable se van presentando y desenvolviendo a lo largo de la serie, afectan a lo característico de los personajes; son inseparables de lo que les distingue; por ejemplo, no nos podemos imaginar al doctor Fleischmann moviéndose con soltura en plena naturaleza, como tampoco podríamos ver a Chris sacando punta a un simple comentario sobre la marca de un vino.

Otra cosa es que, aunque sentimos a los personajes muy próximos a nosotros, no hay que perder de vista que, al mismo tiempo, los valores que según el caso representan los alejan radical y necesariamente de la realidad, pues son representantes de lo posible antes que de lo real. Depende de ellos el hacer que la serie nos parezca auténtica, nos convenza. El realismo de la serie, o sea, lo verosímil del relato, no tiene por qué coincidir con la realidad. Mejor dicho, es condición indispensable que no coincida: los personajes deben quedar dentro de lo imaginario, de lo posible, o si se prefiere de lo evidente, por su propia naturaleza estética, es decir, aquella que alude a lo que se es virtualmente. Por eso decimos que lo que sostiene la evidencia de la historia es la forma en que es contada.

Esta obra produce esa magia, esa verdad de la que hablamos, pero entendida como revelación: lo que se revela y descubre es la verdad inscrita en la vida de relación Cicely. En el núcleo mismo de esta experiencia se encuentra Joel Fleishmann, cuya diferencia tan contrastada (tan íntimamente contrastada) con el ambiente del pueblo, nos hace pensar incluso en la dialéctica de este personaje consigo mismo, con lo que desconoce de sí mismo.

En este sentido (admitiéndolo como simple variante del tema propuesto al principio de este ensayo), la comunidad Cicely sería el propio espacio mental del protagonista; un espacio en el que se representa su multiplicidad interior. En la relación con los otros personajes, Joel se enfrenta consigo mismo, con lo que de él surge al roce con la colectividad. Lo que ésta arranca del protagonista son sus propios miedos, fantasías, amores o rencores. En otras palabras, que Fleischmann y Cicely forman una sola persona.

De alguna manera afín a esta idea, Cicely se nos mostraría como ese lugar subjetivo donde lo desconocido es compartido por la colectividad, hasta el punto de poder incluso intercambiar sus sueños.

CICELY, INCONSCIENTE COLECTIVO

Está claro que una de las propuestas estéticas de la serie es la posibilidad del autodescubrimiento de los personajes en su ámbito cotidiano y en la misma comunidad, porque es ahí donde se encuentra la posibilidad de conocerse, de relacionarse, de realizarse. Este realizarse no es una meta, sino un proceso en sí mismo. En Doctor en Alaska la creatividad es este proceso en movimiento constante: el de acercarse a ese núcleo gravitatorio que forma el sí-mismo de los protagonistas, centro de realidades y de imposibilidades.

Nos encontramos entonces con una verdad, no sólo existencial, sino sobre todo subjetiva, psíquica. Al decir esto, nos estamos refiriendo a que sólo aquello que tiene que ver con la experiencia y la historia personal puede ser el espacio simbólico del personaje; es decir, aquello que le puede dar un lugar dentro de su propia subjetividad, aquello que sobre todo a Joel Fleischmann, le sirva de base en su fluctuante trayecto cuajado de avances y retrocesos.

De ese centro adonde parecen desplazarse todas las preguntas, nos habla sobre todo Carl Jung, de constante presencia en la serie. Porque este autor fue quien más insistió en la importancia de interesarse por ese centro, el "sí-mismo", como totalidad en la que consciente e inconsciente, realidad y fantasía, quedan integrados. Entre otros, Heidegger desde el existencialismo se refirió a lo mismo, y aunque con otro lenguaje, también la filosofía oriental: la realidad del sí-mismo como centro de gravedad de toda la psique. Un centro de gravedad en el que, como a lo largo de la serie vemos, se encuentran las posibilidades básicas de los protagonistas.

Pero este centro interior es inevitablemente extraño en tanto decodificado para el lenguaje racional. Su lenguaje, su forma de expresarse, de relacionarse con lo personal, es otro. Entra en el registro de la intuición, del sueño, de la visión interior. Jung interpretó este lenguaje desde la profundidad del arquetipo, es decir, del inconsciente colectivo.

Como dirá Chris en el capítulo "Mr. Sandman": "En ese estado de lucidez alucinada, no solo vieron las imágenes de sus sueños, algunos vieron las imágenes soñadas por otros. Eso es de Gabriel García Márquez - Cien Años de Soledad. Parece que hay precedentes de este intercambio de sueños. Quiero decir, ¿será así ahí fuera? ¿Quizás soñemos constantemente los sueños de otros? ¿No será que el mundo del subconsciente es realmente colectivo? ¿No son tus miedos mis miedos? ¿No son tus deseos mis deseos? ¿No bebemos todos de la misma copa humana?"

Y es que la metáfora del Norte incluye este adentrarse por el subsuelo colectivo, en el que los sueños, atravesando de parte a parte el pasado, el presente y el futuro de Cicely, enlazan todas las raíces individuales en un único sueño. Como García Márquez imaginó, y antes que él Shelley, para el que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir son episodios o partes de un único poema infinito creado por todos los poetas del mundo [15], así también en Doctor en Alaska pensaron, o imaginaron lo mismo: que los sueños de los habitantes de Cicely podían compartirse y ser, en el fondo, uno solo.

LA SUGERENCIA COMO ETICA Y EL JUEGO

El acto creativo brota de la fantasía, y toda fantasía la entendemos como razón de ser de lo lúdico, la savia del cuento. Esto tiene que ver con la manera tan original con que los guionistas de la serie resuelven los conflictos de los personajes. Saben que para solucionar el enfrentamiento que el conflicto ha provocado, tienen que recurrir a algo que pueda ser, no sólo lógico o racional, sino también absurdo, onírico, irracional. Que la solución buscada tenga el peso de lo que es importante y serio, pero a la vez que sea divertida y espontánea, como un juego. Los autores de la serie se sirven del juego y de la apariencia estética para representar los temas, que tienen siempre ese sentido profundo y serio.

No desechan la posibilidad racional de resolver el problema de los personajes, ni tampoco prefieren el simple entretenimiento, sino que se dan cuenta de que necesitan de las dos funciones para volver a ligar lo que se ha separado. Esta función lúdica nace, por tanto, de una necesidad interna del relato, lo cual es una propiedad del proceso creativo --narrativo-- de la serie.

En Doctor en Alaska se crean escenas en las que convergen los opuestos mediante esta función de juego, una actividad que por un lado quiere divertirse creando y por otro no le importa enfrentarse con las dificultades. Por eso esta función tiene la capacidad de ensamblar los extremos enfrentados o alejados. Las secuencias simbólicas que aparecen en el relato (que aparecen por necesidad de la trama), son el elemento nuevo que nace de las partes en conflicto, pues solo este tercer elemento simbólico, distinto a los dos y al mismo tiempo incluído en ellos, puede ser capaz de reunir y cifrar los problemas: bailando sobre la propia tumba; lanzando un piano con una catapulta, siendo este piano el único objeto que se había salvado de la destrucción de una casa; jugando al golf para completar, a modo de psicodrama, una antigua historia frustrante; haciendo representaciones de marionetas y expresando así el deseo de la vuelta al hogar de un personaje deprimido...

Porque media en el conflicto estas ganas de comprender y asumir los problemas a través del juego, de un juego que no hace sino destacar aún más la importancia del tema serio, por esta razón decimos que no se puede hablar de que la serie persiga la educación de los personajes. Lo que se pretende es poner de manifiesto, revelar, las propias contradicciones y antagonismos; en todo caso, despertar la sensibilidad por lo que se cuenta. Fiel en este sentido al carácter posmoderno, no le interesa en absoluto convencer acerca de la solución propuesta (es decir, educar), sino solamente sugerirla, exponerla.

LA MEDIACIÓN Y EL ARTE

En Doctor en Alaska recae la solución de estos conflictos en la función mediadora. A través de la figura de un compañero que siempre está junto al protagonista (ya sea otro personaje o un grupo de personajes o una "entidad", que incluso puede ser abstracta --la colectividad Cicely, el Estado de Alaska, un fenómeno natural), se produce el acercamiento a la solución del conflicto por medio del juego, del sueño, de la magia, de la referencia mítica, estética o ética.

Lo serio del problema tiene siempre como contrapeso la función lúdica, amena, entretenida, divertida, propia del cuento. Este ritmo binario, el equilibrio expresivo, la eficacia del estilo de la serie, señala el contexto integrador del discurso narrativo, la intertextualidad, la presencia de la relatividad, de la multiplicidad, de la integración intercultural. Es decir, la caída del discurso racionalista moderno. De un discurso que omite la posibilidad de esta mirada ubicua, plural, en el arte.

La serie propone una experiencia estética que es también una experiencia vital; vivir en el sentido de un seguir un camino, un viaje, un proceso en sí, un proceso que consigue extraer lo que uno ya es virtualmente. Como podemos ver en capítulos como "Cicely", "Las Cosas se Extinguen", "Kaddish para el tío Manny" y otros, la serie nos hace volver la mirada dentro de ese espacio donde somos a la vez sujeto y objeto artístico, realidad donde ya está implícito, latente, aquello que quiere crearse.

En Doctor en Alaska, el acto creativo entrecruza la realidad y la ficción, la experiencia y la imaginación, en un constante entrar y salir de la confrontación al goce; o sea, entrelaza lo serio y lo divertido en una dialéctica lúdica, hedonista, por medio de la cual el personaje se va aproximando a la respuesta de su conflicto. Esta respuesta, además, será expresión de la posibilidad de un cambio que quedará sugerido al final de cada capítulo; final que será determinado por la naturaleza del proceso seguido hasta llegar ahí.

El proceso es orientativo, sugerente, la acción se desarrolla al ritmo del personaje: hasta que éste no llega a entender un aspecto de su problema, no se da el paso siguiente. Esto se consigue creando situaciones adaptadas a su situación interior, posibilitando así su avance en la aventura. La tensión de la trama tiene como sentido llevar al personaje al centro de su conflicto para que él encuentre por sí mismo sus propias respuestas. La idea es simbolizar la experiencia, estructurarla e incorporarla al personaje.

Por todo ello, puede decirse que la comunidad de Cicely está toda ella impregnada de actitud creativa, siendo un lugar para crear en común la relación. Hacer de Cicely un espacio artístico, no sólo de expresión exterior, sino sobre todo interior, es una de las cosas que vemos expuestas en el texto Doctor en Alaska: que los personajes se atrevan a aceptar sus limitaciones, sus insatisfacciones, que se afirmen en otras alternativas de sociedad, que comprueben sus propios límites y la posibilidad de conocerse a sí mismos, de crecer interiormente y en este sentido transformarse, que se den cuenta de su humanidad, a la que en definitiva representan.

DARSE CUENTA: DESENLACE GESTALTICO

Así como decíamos más arriba, que la escritura fílmica en Doctor en Alaska sigue las pautas del relato clásico, creemos que la narrativa del cuento en la serie se inscribe, asimismo, en la forma clásica. Esto es: el relato viene precedido (y determinado) por un avance que preludia el nudo (conflictivo) y desemboca en el desenlace (con o sin epílogo final). Esta estructura marca la naturaleza limítrofe entre la realidad y la ficción, expresando, no sólo lo evidente de la historia (el componente temático, conflictivo), sino al mismo tiempo desvelando su contenido implícito o latente. En este sentido, y dicho en pocas palabras, los guionistas de la serie hacen de un mero suceso, un cuento.

Para explicarlo de manera sencilla, tomaremos como punto de referencia algunos rasgos del capítulo "Aurora Borealis": el avance del capítulo nos presenta al protagonista en el arranque del conflicto, es decir, en la situación previa del tema que se va a exponer (Fleischmann encuentra asombrado, mientras juega al golf, la huella de un pie enorme). La acción, llevando como un hilo subterráneo el indicio del nudo conflictivo (el temor que la huella de ese ser desconocido al que llaman Adam, ha inspirado en el protagonista), traza un trayecto que tiene como sentido anunciar un cambio, o al menos una situación de cambio (Fleischmann se queda perdido en los linderos del bosque donde se encuentra el dueño de esa huella). El desenlace desvela el interrogante (señalado por la identificación del personaje que Fleischmann teme con el que luego le da cobijo en su cabaña).

Para llegar hasta aquí es necesario que el guión incluya lo que podemos llamar un punto de ignición en el arranque mismo del relato, ese punto en que va a producirse el conflicto y que se proyectará a través del nudo (la manera en que el protagonista se abisma ante la huella encontrada). Asimismo, habrá otro momento importante que será el que provoque un cambio de rumbo en el episodio, un punto de inflexión en el nudo que anuncie el desenlace (Fleischmann descubre en la cabaña que la huella pertenece al ser que teme).

Ahora bien, lo que queremos destacar aquí es que este punto de inflexión desemboca en algo que resume la experiencia del protagonista, y que podemos cifrar en el momento en que este se da cuenta, de manera total, de su situación. Este desenlace, segmento totalizador del relato, este momento en que el episodio adquiere todo su sentido, es la toma de conciencia del protagonista: este se da cuenta de cuál es su situación real, auténtica, en el conflicto, tanto externa como internamente (Fleischmann descubre al día siguiente de su encuentro con Adam que este encuentro se había producido en un plano distinto de la realidad; final que venía precedido por sus palabras al llegar a la cabaña: "Parece como si hubiera que pasar por dos zonas de tiempo para llegar aquí").

Esta forma de producirse el desenlace del relato en Doctor en Alaska, creemos que hace referencia a uno de los temas básicos de la psicología gestáltica. Al hablar aquí de gestalt, y al relacionarla con la narrativa del cuento, nos estamos refiriendo sobre todo a esa actitud (esencial en la terapia gestáltica) que tiende a centrar al personaje en su momento actual, tanto en lo que se refiere a la integración de su experiencia interior (cuerpo, pensamiento, sentimiento, intuición) con su situación exterior. En la serie, este equilibrio se apoya fundamentalmente, no sólo en el momento presente del personaje, sino, como decimos, también en la toma de conciencia de sí mismo como sujeto y objeto de experiencia [16].

Por tanto, darse cuenta, como solución materializada del problema, significa restablecer el equilibrio roto por el conflicto que ha dado origen al relato, pero a través de aquello que al final va a ser desvelado: la síntesis genuina del protagonista consigo mismo, la toma conciencia de sus sensaciones, percepciones, pensamientos y afectos que habían pasado inadvertidos hasta ese momento.

Como la tensión narrativa en Doctor en Alaska está siempre equilibrada por el ingrediente ameno, lúdico, divertido, creemos que lo que se pone en marcha en el desenlace del relato es, más que la función catártica, esta operación gestáltica de cierre, de acabamiento. Muchos de los finales de los capítulos son expresión de este cierre gestáltico; todos aquellos que no se concluyen con la voz alegórica de Chris como fondo.

EPILOGOS

Habría que pensar otra vez en la forma y el fondo de Doctor en Alaska, o si se quiere, en su doble contenido: por un lado, el externo o inmediato (por ejemplo, la aparición de una bella mujer impresiona de tal modo al locutor de radio que este se queda sin voz), y por otro, el latente (la belleza de la mujer como realidad impresionante, fulminante, sobrenatural). Es decir, por un lado, lo humano y concreto; por otro, lo ideal y abstracto: la alegoría es esta forma abstracta de resumir e incluir un hecho concreto, un acontecimiento.

Esta es la coda, el epílogo alegórico de los capítulos que Chris se encarga de expresar al final a través de una frase, una reflexión, una música, un poema, una imagen.

CONCLUSION

Una de las cosas que hacen tan original esta serie televisiva es la conjugación de seriedad y amabilidad. Ha acercado hasta nosotros la lejanía mítica para crear una atmósfera fantástica en el ambiente cotidiano de un pueblo; ha expresado los grandes interrogantes de la existencia en el acento simbólico y lúdico del cuento; el marcado acento integrador de la serie tiene como principio el hecho de cuestionar la renuncia de un conflicto que tiende a anular toda posibilidad de sociedad. Doctor en Alaska es la afirmación constante de este enunciado: la necesidad de tender puentes entre antagonismos. Los grandes interrogantes quedan expresados con sentido del humor; entonces, no hay lugar en la serie para el desánimo; la sugerencia se abre paso entre las asperezas del pensamiento más serio.

Hacer que el fondo serio del conflicto resulte entretenido, interesante, comprensible, que toque al espectador; convertir lo excepcional del tema mítico, simbólico, en un problema actual, esta es quizá la tarea más difícil para el guionista de Doctor en Alaska.

Los creadores de esta serie idearon tramas interesantes, pero sobre todo inventaron personajes atractivos. Expresaron el gran tema humano trazando líneas argumentales de cuento. El fondo dramático de la acción, que proviene de asuntos profundamente humanos (la soledad, la muerte, el miedo, el deseo, la libertad...), se construye desde la base de lo amable, de lo ameno, de lo divertido, fluyendo del carácter optimista de los personajes.

Porque si una creación estética vive y perdura, es por la forma antes que por su asunto. Una generación, una época como la que surge de las cenizas de la modernidad y que sirve como crítica y resumen posmodernos, debe conquistarse desde el placer, no puede renunciar a la forma amena. Por eso la estructura de la serie debe ser atractiva, debe dar placer. La trama, si no quiere aburrir, si quiere resultar interesante, debe tener en cuenta entonces la comedia tanto o más que el drama.

El cuento satisface esta necesidad lúdica que a la vez surge como necesidad de autoconocimiento o autoaclaración de problemas acerca de la existencia. Esta es su motivación y su finalidad. La forma en que lo intenta es amena, y según el tema, pretende entretener, conmover, intrigar, sorprender, en todo caso, interesar.

Aunque uno de los mayores méritos de la serie sea el ya mencionado de hacernos partícipes de la vida cotidiana de ese lugar tan atípico como es Cicely, de hacer que nos encontremos inmersos en ese universo donde realidad y ficción conviven amable y necesariamente, un hecho secundario se deriva de esto: las resonancias que suscitan en nosotros los grandes temas que en forma amena se van exponiendo a lo largo de Doctor en Alaska.

En este sentido se puede hablar claramente del simbolismo de la serie, pero con una advertencia: este simbolismo no sólo está implícito en el texto, sino que al mismo tiempo es reconstruido por nosotros desde fuera. Universo simbólico que en nosotros es despertado y que nosotros recreamos al mismo tiempo atravesado por nuestras afinidades o divergencias: es decir, por medio de la participación activa. Si hacemos tal advertencia es porque hay que dejar clara una cosa: al creador de una obra artística le interesa el mundo ficticio que crea, por encima de cualquier otro posible.

_______________

[1] P. D. Ouspensky: "Tertium Organum"; Kier, 1987

[2] Jorge Luis Borges: "El arte narrativo y la magia", en Discusión (1932).

[3 ] Víctor Montoya: "El poder de la fantasía y la literatura infantil", publicado en la página http://sincronia.cucsh.udg.mx/litinfant.htm

[4] Carl G. Jung: "Tipos psicológicos"; Edhasa, 1994

[5] Albert Einstein entrevistado por G. S. Viereck en 1929. Aparece en la página anteriormente citada.

[6] Carl G. Jung. Op. cit.

[7] Este es uno de los motivos por los que, dentro de la magia que configura el espacio Cicely, nos encontramos por ejemplo con la presencia y la influencia de los fenómenos naturales en la psicología de los personajes: la aurora boreal, el sol de medianoche, los vientos, el deshielo, las estaciones, los ciclos primaverales, invernales. La naturaleza se siente como una emoción más; los árboles, los animales, las cosas (como el violín del que se enamora un músico en uno de los capítulos, "Mite Mikes Right"), son antropomorfizados, incorporados al personaje. Estos fenómenos se erigen en dios mitológico, en razón teológica, al ser su sola presencia capaz de preternaturalizar a los personajes, de interferir en la vida y la muerte, de crear magia, de realizar acciones sobrenaturales.

[8] Este pasaje lo podemos encontrar en el artículo de Jorge Luis Boges, "El tiempo circular", en "Historia de la Eternidad", Alianza Editorial, 1996.

[9] Jorge Luis Borges: "Kafka y sus precursores", en "Otras inquisiciones", Alianza Editorial, 1993

[10] Jorge Luis Borges, op. cit.

[11] Julio Cortázar, Este texto fue publicado en Último Round (1969) y recogido en la compilación "La casilla de los Morelli", de Julio Ortega (1973). Puede consultarse un resumen en la página: http://www.aldeaeducativa.com/aldea/tareas2.asp?which=1213

[12] Jorge Luis Borges: "Todo episodio ... es de proyección ulterior". Op. cit.

[13] Nikita: "Perdido y Encontrado; Carlos/Kepler: "Doctor en Alaska, estructuras musicales, y el juego de abalorios", ambos artículos publicados en esta revista.

[14] Carlos/Kepler; artículo citado.

[15] Percey Shelley: "A defence of poetry", 1821

[16] Puede consultarse esta página para una idea general sobre la psicología gestáltica: http://di.amigomed.edu.co/poiesis/poiesis3.Montoya.htm

Volver a
Volver a